Италия и Северная Европа

Анализируя искусство рубежа 13 - 14 веков, следует учитывать, что между Италией и Северной Европой существовали важные различия. Только учитывая это, мы сможем в полной мере оценить присущие двум этим регионам различные подходы к живописи и составить более четкое представление обо всей совокупности нововведений, сформировавших так называемое 'готическое' искусство. Центральная для живописи 13 - 15 веков задача реалистичного пространственного изображения предметов волновала не одних лишь итальянцев начиная с Джотто. Французы также стремились ее разрешить. По высказанному полвека назад мнению Дагоберта Фрея, грандиозные французские соборы свидетельствуют о том, что и во Франции развивались схожие представления об объемности в искусстве, позволяющие реалистично изображать предметы и пространство. Таким образом, широко известная теория резкого разграничения между линейной, или 'плоской', готической живописью Северной Европы, с одной стороны, и объемной, пространственной итальянской живописью от Джотто до раннего Ренессанса - с другой, не имеет под собой оснований. Как для Джотто, так и для живописцев парижской школы 13 - начала 14 веков пространственное воспроизведение предмета являлось отправной точкой работы; различие между этими подходами состояло лишь в концепции самого пространства. Живописцы эпохи треченто и, позднее, представители раннего Возрождения стремились достичь единообразия в живописном воспроизведении действительности - иными словами, сплавить воедино все разнообразные составные элементы живописи как искусства. Французские же художники, чья эстетическая модель оказывала влияние на всю Северную Европу, пытались, скорее, связать в единое целое все элементы картины, как бы собирая пространство из разрозненных образов, объединяя их в сцену. Строго говоря, эта особенность отличает и творчество Яна ван Эйка.  Описывая эти различные концепции пространства как 'одновременные и в то же время последовательно сменяющие друг друга', Фрей дает нам ключ к пониманию искусства рассматриваемого периода. Не исключено, что итальянские художники пришли к идее пространственного отображения действительности точно так же, как это сделали, по мнению Фрея, французы, - благодаря строительству соборов. Поэтому представление об одностороннем движении астетических достижений с юга на север нуждается в уточнении. Реометрические фигуры, окружающие центр (как правило, замковый камень) готического веерного свода, образуют своего рода живописное единство, основанное на абстрактной системе линий, отдельные мотивы которой сочетаются друг с другом в манере, близкой к итальянской. Если можно определить некоторые секции готического веерного свода как картины в широком смысле слова, то придется признать, что интеграция разрозненных фигур в живописное пространство началась в Северной Европе именно в тот период, когда в Италии творил Джотто.  Разумеется, невозможно отрицать, что Италия подарила другим европейским странам ценнейшие модели для живописного декора готических храмов. Итальянские художники эпохи треченто были в первую очередь озабочены адекватным представлением живописной темы в контексте архитектурного сооружения. Они стремились вовлечь набожного зрителя в священный сюжет, чтобы между картиной и верующим установилась внутренняя связь. Церковь определяла структуру религиозной живописи не только в символическом, но и в самом буквальном смысле. Возможно, именно в этом и заключалась причина, по которой Джотто стал использовать поверхность стены как передний план живописного пространства. Теперь верующий получал возможность как бы войти внутрь картины: святые стали близки и доступны. Так, в конце 13 века в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи удалось включить внешнюю реальность в структуру фрески. Этот шаг ознаменовал радикальный отход от господствовавшего в ту эпоху византийского стиля, который, предполагая участие зрителя в священных событиях, тем не менее подчеркивал недоступность святых н библейских персонажей. Александр Перриг убедительно продемонстрировал, что в Средние века византийский иконографический стиль отождествлялся с эстетикой раннехристианской живописи. Постановление папы нa папской курии предписывало считать этот стиль, как в отношении формы, так и в содержательном плане, единственно допустимым для религиозного искусства. В Сиене, согласно Перригу, византийский стиль считался официальным и находился под покровительством городских властей. Именно по этой причине, утверждает Перриг, из двух икон "Богоматерь на престоле" работы Джотто и Дуччо более достойной была признана последняя. Иными словами, натуралистический стиль Джотто был для сиенцев 'неправильным', а изображенная в этом стиле Мадонна - 'неправдоподобной'. А византийский стиль Дуччо, считавшийся родственным стилю раннехристианской живописи, гарантировал для современников максимально возможное сходство с истинным ликом Богоматери. Джотто, его ученики и даже последователи Дуччо находили различные пути выхода за рамки византийского стиля. В конечном счете в Италии возобладал натуралистический стиль, что повлекло за собой развитие новых способов видения мира, которые можно быле разрабатывать при помощи математических моделей и оптических экспериментов, базировавшихся на линейной перспективе. Этот решающий 'диспут' между византийской традицией и натуралистическим стилем был основной темой итальянской готической живописи. Поэтому выражение 'живописцы эпохи треченто' не следовало бы использовать в привычном нам узком смысле: имело бы смысл расширить его так, чтобы в данную категорию включались и некоторые мастера 15 века (например, Фра Анжелико или Пизанелло). Это не помешало бы классифицировать иначе их современников, таких как Мазаччо и Уччелло, и в то же время позволило бы провести достаточно четкую границу между готической и ренессансной живописью. Благодаря такому подходу можно прийти к выводу, что основы ренессансной живописи были заложены на рубеже 13 - 14 веков, несмотря на то, что для развития линейной перспективы потребовалось еще около ста лет. Культурные и интеллектуальные перемены нередко сопровождаются бурными событиями и в политической жизни. Весь 14 век был эпохой потрясений и переворотов. С основанием в 1296 году Ганзейского союза в Любеке, к которому вскоре присоединился ряд других городов в Германии и на побережье Балтийского моря, начался экономический подъем, благодаря которому укрепился торговый класс во многих североевропейских городах. Феодальный уклад, определявший социальную структуру во времена раннего и развитого феодального общества, постепенно уступал место укладу классовому.В ходе Столетней войны между Англией и Францией (1339 - 1453) оба государства были опустошены и пришли в упадок. 'Черная смерть', свирепствовавшая в 1347 - 1351 годах, этот чудовищный бич 14 столетия, выкосила по меньшей мере треть населения Европы. Наконец, раздиравшие христианский мир политические и религиозные конфликты привели к так называемому 'авиньонскому пленению пап' (в 1309-1377 годах папский престол находился в Авиньоне, на юге Франции), а затем и к Великой Схизме. Таким образом, 14 столетие можно охарактеризовать как 'переломную эпоху'. Зарождение гуманизма и развитие литературы, не связанной с придворными кругами, свидетельствовали о том, что начало формироваться общество нового типа. Но гонения, которым церковь подвергла прогрессивное учение номиналистов, и появление фанатичных сект (таких, как флагелланты) говорили о том, что мрачная эпоха обскурантизма еще не миновала. Стремление сохранить старый византийский стиль и его северо-европейские варианты - стиль, который кажется окостеневшим и искусственным по сравнению с гибким изяществом готики, а также с возросшим вниманием художников к миру природы, - можно рассматривать как реакцию на весь комплекс культурных, социальных, политических и религиозных преобразований той эпохи.