Готическая живопись

        Дать четкое определение готической живописи затруднительно по двум причинам: во-первых, для этого необходимо провести четкую границу между искусством готики и искусством Ренессанса, а во-вторых, следует прояснить отношения между искусством Италии и искусством Северной Европы (в частности - ранней нидерландской живописью). Поскольку отличия готики от более раннего романского стиля выделить гораздо легче, то для начала можно сосредоточиться на главном из поставленных вопросов: как соотносится готическое искусство с искусством эпохи Возрождения. Так мы сможем сгладить некоторые несообразности, всегда возникающие при попытке сопоставить два эти периода. Кроме того, это даст нам более четкое представление об искусстве Италии 14 столетия - искусстве треченто, - а следовательно, поможет определить его соотношение с творчеством североевропейских художников от Яна Ван Эйка до Иеронима Босха.

        Пространство натуры, пространство живописи и повседневная жизнь Центральный пункт обрисованных выше проблем - вопрос отношения живописной формы и мотива к натуре. В качестве отправной точки для обсуждения этого вопроса весьма уместно следующее высказывание: 'Знатные господа и простолюдины, священники и миряне приходят, чтобы насмехаться над Богом, воплотившимся в Человеке. Даже ничтожные воры издеваются над Ним. Многие бесстыдно встают перед Ним и дерзко поднимают головы к Нему с ухмылками и выкриками. И все это творят не десять человек и не двадцать, а сотни и сотни'. Эти слова, взятые из проповеди начала 15 века, типичны для средневековой литературы, посвященной Страстям Господним. Столь же типичны они и для народного восприятия живописи, ибо они снова и снова звучат в заказах на оформление заалтарных образов и панно. Набожный мирянин желал узнать о страданиях и смерти Христа больше, чем можно было прочесть в Евангелиях. Это желание 'увидеть как можно больше' (или, точнее, желание рассмотреть евангельские сцены в самых мельчайших подробностях) отразилось как в непосредственных религиозных переживаниях, так и в характерном для той эпохи ощущении близости религиозного опыта к повседневной жизни. Такая интеграция событийного искусства в реальную действительность требовала новых способов видения - способов, которые нашли выражение в развитии разнообразных форм и новых мотивов. Изучая основной период готической живописи, продлившийся с середины 13 до середины 15 столетия, мы без труда проследим этот процесс эстетической и тематической переориентации в раннем нидерландском искусстве, и в первую очередь в творчестве Яна Ван Эйка. В новом искусстве с неотразимым очарованием сочетались традиционные методы живописи и новые представления о том, что должно быть изображено на картине. Именно на это намекает название книги Ганса Бельтинга 'Изобретение живописи', в которой описывается превращение старых функций религиозной живописи в 'оболочку для новой эстетики'. Мнение Бельтинга о том, что была найдена новая 'формула живописи', которой всецело определился 'европейский тип видения мира', - чрезвычайно ценный инструмент для анализа нидерландской живописи. Не следует забывать, что решающую роль в этом 'изобретении' сыграли ранние франко-фламандские иллюстрации к рукописным книгам и творчество Робера Кампена (Флемальского мастера). Кроме того, литература, посвященная Страстям Господним, и искусство театральной декорации в 14 веке способствовали развитию новых форм групповой композиции и сюжетно-тематических циклов картин, так что Ян Ван Эйк и Рогир Ван дер Вейден могли пользоваться уже сложившимися моделями пространственной композиции и спопобов видения. Методично исследовав данную область культурных взаимовлияний, историк искусства Эрвин Панофский поместил раннюю нидерландскую живопись в центр всего средневекового искусства. Особенно интересным в этом отношении будет анализ работ Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, так как он поможет дать ответ на вопрос, к какому стилю - готическому или ренессансному - принадлежат произведения, созданные в период от Яна ван Эйка до Иеронима Босха. Главным источником представления (разделяемого, правда, не всеми специалистами) о том, что ранняя нидерландская живопись принадлежит к 'готическому лагерю', послужил репертуар форм, использованный Рогиром ван дер Вейденом, - репертуар, который он заимствовал из реалистической эстетики ван Эйка с целью как можно теснее приблизить сюжетно-тематическую религиозную картину к средневековым литературным описаниям Страстей. Более того, 'модель ван дер Вейдена' интерпретировали как эстетическую основу для развития позднесредневековой живописи в Северной Европе - иными словами, для всего искусства 15 века. Но как же охарактеризовать нидерландскую живопись этой эпохи? Чтобы ответить на этот вопрос, следует внимательнее проанализировать достижения живописи итальянской. Ганс Бельтинг утверждает, что Италия и Нидерланды 'изобрели живопись' одновременно, но независимо друг от друга. Но против такой гипотезы найдется множество возражений. Конечно, нидерландский натурализм несопоставим с флорентийскими  экспериментами в области перспективы. И все же между реалистическим пространством картин Джотто и пространственной концепцией других художников треченто можно провести параллели. Иллюзия разомкнутого пространства за плоскостью картины - пространства, в которое можно помещать 'движущиеся' фигуры и мнимо объемные предметы, стала предпосылкой для формирования воззрения Альберти на природу, основанного на познаниях в оптике. В своем знаменитом трактате о живописи (1436) Альберти описывает технику живописи с линейной перспективой - ключевую особенность ренессансного искусства. Однако принцип математических расчетов, необходимых для построения той перспективы, которая обеспечивала 'новое видение мира', своим появлением во многом обязан эмпирическим исследованиям Джотто. Возможно, именно Джотто первым поставил главный вопрос: как создать иллюзию трехмерного пространства на плоскости? Эмпирические исследования продолжали играть важную роль и спустя столетие в творчестве Яна ван Эйка. Однако ван Эйк разрешил проблему создания трехмерного изображения на плоскости иным способом. По удачному замечанию Панофского, этот великий живописец использовал свет таким образом, как будто одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп. Та же характеристика применима и к итальянским художникам от Джотто до Фра Анжелико, и к нидерландским мастерам от Яна ван Эйка до Иеронима Босха: если итальянцы учились писать в средневековом стиле с примесью 'современности', то и североевропейские художники позднего Средневековья были устремлены в будущее, к искусству Ренессанса.